GO MOBILE version!
سبتمبر920183:45:09 مـذو الحجة281439
النقد وتحليل الـخطاب في دراسة لباحث من قسم اللغة العربية بجامعة عنابة
النقد وتحليل الـخطاب في دراسة لباحث من قسم اللغة العربية بجامعة عنابة
سبتمبر920183:45:09 مـذو الحجة281439
منذ: 16 أيام, 21 ساعات, 49 دقائق, 38 ثانية


تحتاج النظرية الأدبية إلى مزيد من النقاش الأكاديمي الرصين،والبحث المتعمق،والمساءلة العلمية الجادة، فقد عرفت في مفهومها العام كونها جملة«من الآراء، والأفكار القوية، والمتسقة، والعميقة، والمترابطة،والمستندة إلى نظرية في المعرفة، أو فلسفة محددة،والتي تهتم بالبحث في نشأة الأدب، وطبيعته، ووظيفته،وهي تدرس الظاهرة الأدبية بعامة من هذه الزوايا في سبيل استنباط وتأصيل مفاهيم عامة تبين حقيقة الأدب وآثاره،لذا فإن كثيراً من الآراء التي تدور حول الأدب أو جوانب منه لا ترقى إلى مستوى النظرية، لأنها لا تستند إلى فلسفة محددة، أو تفتقد إلى القوة ،والاتساق،غير أن العمق والقوة والاتساق والاستناد إلى فلسفة أو نظرية في المعرفة لا يعني بحال أن أية نظرية أدبية خالية من الثغرات أو نقاط الضعف،فكل نشاط ثقافي مرتبط بمرحلته الاجتماعية والحضارية،وكل نشاط في نظرية الأدب مرتبط أيضاً بالوضع التاريخي والأدبي الذي استند إليه في استنباط آرائه وأفكاره»(ينظر:د.شكري عزيز الماضي:في نظرية الأدب ،ص:2 ).
ويؤكد الدكتور شكري عزيز الماضي على أن مهام نظرية الأدب تتمثل في البحث عن نشأته وطبيعته ووظيفته،أي أن اهتمامها يرتكز على مقومات الأدب كحقيقة عامة في أي زمان أو مكان وفي أية لغة كتب بها،فالبحث في نشأة الأدب يعني بيان العلاقة القائمة بين الأديب والعمل الأدبي،والبحث في طبيعة الأدب يعني بيان جوهر الأعمال الأدبية،أي خصائصها وسماتها العامة،والتركيز على وظيفة الأدب يعني بيان العلاقة بين الأدب وجمهور القراء،أي بيان أثر الأدب في المتلقين.
ومن جهة أخرى يشير الدكتور محمد التونجي في توصيفه لنظرية الأدب إلى أن كتاب أرسطو«فن الشعر» يعتبر باكورة دراسات نظرية الأدب،وهي اليوم(نظرية الأدب)من الفنون الأدبية النقدية الحديثة،تدرس أصول الأدب وفنونه ومذاهبه،وتضع القواعد المناسبة لدراسة الأدب،وتعالج المفاهيم الجمالية،وهي بذلك تتميز عن النقد في أنه يدرس النصوص دراسة فنية،ويُصدر عليها الأحكام،بينما نظرية الأدب تقنن الأسس النظرية لدراسة الأدب.
ويذهب الدكتور محمد العمري إلى أن نظرية الأدب تدخل في إطار« تأمل الذات ومساءلة الهوية،وهذه عملية تمارسها المباحث العلمية عند تحقيق قدر من النضج نتيجة تراكم وصفي وتأويلي لمختلف مظاهر تجلي الظاهرة،ومجالها البحث في طبيعة الموضوع وتخومه وآليات اشتغاله،ومن المفارقات أن هذا النضج الذي يدفع إلى تأمل هوية الظاهرة قد يؤدي كما هو الشأن بالنسبة للأدب إلى التشكيك في وجود هذه الهوية،إن لم يكن على مستوى الوظيفة فعلى الأقل على مستوى البنية المنتجة لها،وهذا ما يفسر الجنوح في العصر الحاضر إلى استعمال كلمات أخرى مثل:الخطاب والنص والكتابة لمعالجة المادة المدرجة عادة ضمن خانة الأدب».
وتجدر الإشارة في هذا الصدد إلى أسماء بعض الأساتذة المتميزين في مجال نظرية الأدب،وأخص بالذكر أستاذنا العلاّمة الدكتور عبد الملك مرتاض،والدكتور دودو-رحمه الله- ،والدكتور الرشيد بوشعير،والدكتور شايف عكاشة،والدكتور عبد المنعم تليمة،والدكتور شكري عزيز الماضي،ود.مصطفى الجوزو،ود. محمد العمري، ود.محمد مفتاح،ود.صلاح فضل...،وغيرهم.
إن المتابع لمنجزات وجهود العلاّمة الدكتور عبد الملك مرتاض في المرحلة الأخيرة،يُلاحظ أنه يسعى إلى التنظير لمجموعة من القضايا الأدبية والفكرية،فهو يكشف عبر كتاباته المتنوعة عن رغبته الدائمة في التنظير إلى الكثير من القضايا الأدبية، والمعرفية التي شغلت اهتمامه،حيث أصدر مؤخراً مجموعة من الأبحاث والمؤلفات التي قدم من خلالها مجموعة من الرؤى والأفكار الجادة والعميقة،نذكر من بينها:«في نظرية الرواية»، ،و«نظرية القراءة»،و«نظرية النص الأدبي»، و«نظرية البلاغة».
و تتركز فعالية الناقد الدكتور عبد الملك مرتاض على محاور متعددة،وهذا ما يدل على مدى عمق وثراء ثقافته ومعرفته،وتنظيراته النقدية،فالدكتور عبد الملك مرتاض يتميز بالموسوعية في الإنتاج والنأي عن التخصص الدقيق،وقد لعب دوراً حاسماً في تألق الأدب والفكر الجزائري،وازدهار المعرفة الأدبية، ولذلك فهو يشكل امتداداً لجيل من الرواد الكبار من بُناة النهضة الفكرية،والأدبية،والثقافية، وكما يرى الأديب كمال الرياحي فعبد الملك مرتاض من الأسماء القليلة التي يمكن أن نسمّيها بـ«الكائنات الأوركستراليّة» والتي تعزف على أوتار مختلفة، فهو الناقد والروائي والباحث في الإسلاميات وفي التراث.
ويندرج كتابه الموسوم ب:«في نظريّة النّقد»في هذا الإطار،فقد قدم من خلاله متابعة شاملة لأهم المدارس النقدية المعاصرة،وتوقف مع نظرياتها بالتحليل والنقاش والمساءلة العلمية الجادة.
قسم الدكتور عبد الملك مرتاض كتابه إلى ثمانية فصول،بعد مقدمة مطولة ناقش فيها جملة من المفاهيم التي تتصل بالقراءة والكتابة والنقد،ورسم من خلالها صورة واضحة لمجموعة من الإشكاليات التي تتصل بالقراءة والكتابة والنقد،حيث ذكر أن الكتابة واجب،وإن كانت حرية كما يقول رولان بارط فهي أيضاً واجب محتوم على الكاتب أن يؤديه للمجتمع ولا يستطيع الإفلات من فعله،إذ لا يسعه إلا أن يكتب،وأن يقول شيئاً،حيث يقول الدكتور عبد الملك مرتاض في هذا الصدد:« السّعْيُ في الكتابة كلُّه قائمٌ على وهْم حقيقيّ. أو قل على حقيقة وهميّة. أو قل: على لا شيءَ إطلاقاً، فأن نكتب، كأنّنا نهدِم. نقوّض ما كان مبنيّاً. فإنْ حافظنا على المبنيّ لم نستطع الكتابة. فالكتابة هدْمٌ للكتابة السّابقة. تقويضٌ لها. إقامةُ بنيانٍ وهْميّ على أنقاضها. ولذلك فالذين يَسْتَعِفُّون عن التّقويض ويأْبَوْنَه إباءً، سيعجزون في الغالب عن أن يكتبوا شيئاً البتّةَ، أو شيئاً ذا بال على الأقلّ.
فكأنّ اللّغة قتْلٌ للقِيَم، في رأي بعض المفكّرين الغربيّين. أو هي قتْلٌ، على الأقلّ، لما نراه منعدمَ القيمة، في عصرنا. وهي قتْل للمؤلِّفين السّابقين، ولو أنّهم أمواتٍ، أو أحياءٌ، معاً. لأنّ الإبقاء على حياة أولئك الذين كانت الكتابة قتلتْهم لا يُفضي إلاّ إلى قتْل الذي يريد أن يكتب هو نفسه، فلا يكتب شيئاً»)1(.
وقد أشار الدكتور مرتاض إلى منظور جان بول سارتر الذي قدمه في كتابه:«ما الأدب؟»،ورأى أنه على الرّغم من الأسئلة الكثيرة التي طرحها عن الكتابة، أو عليها، قُبَيل منتصف القرن العشرين، واجتهد في أن يجيب عن بعضها في كتابه «ما الأدب؟»؛ إلاّ أنّه لم يُجِب عنها، في الحقيقة، إلاّ بطريقته الخاصّة، وإلاّ حسَب مذهبه الوجوديّ في التّفكير، ووفق رؤيته إلى الحياة؛ ممّا قد يجعل من حقّ كلّ كاتب مفكّر أن يثير الأسئلة الخالصة له؛ ثم يجتهد في الإجابة عنها بطريقته الخاصّة، إن استطاع أن يجيب عنها، هو أيضا. و يؤكد المؤلف على أنه حتّى إذا تساءل ولم يجب، وحام ولم يقع، وشدّ ولم يَصلْ؛ فإنّ تلك الْمُساءلات تظلّ في حدّ ذاتها وجهاً من المعرفة، وأضرُباً من الأجوبة، ووجوهاً من التّفكير. فالعجز عن الإجابة عن السّؤال، هو في نفسه جواب. والتّفكير الصّامت، هو أيضاً، جواب.
وتساءل الدكتور عبد الملك مرتاض هل الكتابة مجرّد مستحيل؟
وذكر في إجابته على هذا السؤال أن أيّ مجتمع متحضّر راقٍ لا يستطيع أن يستغنيَ عن الكتابة؛ فالكتابة مثل الوجود المنشود، ومثل السّعادة الغائبة، ومثل الحلم الشّارد... ومثل الهواء الذي لامناص من شمّه. الاِستغناء عن هذه الأمور غيرُ ممكن. فالكتابة مماثلة للحلم بالسّعادة المعسولة. فأن نكتب إنّما نحاول تجسيد هذه السّعادة ولو في اختلاطها بأمشاج الشّقاء وأدْرانه. فلْنكتبْ، ولنكتبْ؛ ولْنُدمنِ الكتابة إلى يوم القيامة؛ فإنّما الكتابة تجسيد لحياة البشريّة بما فيها من آلام وآمال؛ على الرّغم من أنّها قد لا تدفع ألماً، ولا تحقّق أملاً.
كما يشدد المؤلف على أنّ هناك ثلاثةَ أطراف تتلازم وتتداخل؛ فيرتبط بعضُها ببعض، ويُفضي بعضها إلى بعض، ويُظاهر بعضُها على بعضٍ؛ وذلك إذا انصرف الوهم إلى ماهيّة الكتابة التي يتولّد عن فضائها المسطور وجودُ الكِتَاب. وهذه الأطراف الثلاثة التي هي الكتابة -أو الأدب، أو النّصّ الأدبيّ- والكتاب بكلّ أشكاله ومظاهره، والقراءة بكلّ أشكالها وأنواعها أيضاً، هي التي تكوّن هذه العَلاقة التي بمقدار ما تنهض على التّناقض، نُلْفيها أيضاً تنهض على التّناسق والتّرابط. ويتولّد عن ماهيّة القراءة أشكال أدبيّة أخرى، متفرّعة عن المعنى العامّ لها، ومنها:
1. القراءة الاِستهلاكيّة؛ وهي قراءة عامّة للأدب ابتغاء الاِستمتاع بنصوصه، أو ابتغاء الإفادة من معرفته وأفكاره، وهي قراءة عقيمة في ظاهرها، مُنتجة في باطنها حيث إنّه على الرّغم من عدم تَوَلُّدِ أيّ نصّ مكتوب عن هذه القراءة؛ فإنّها، في حقيقتها، تنتج نصّاً غير مكتوب. ويجتزئ هذا النّصّ غير المكتوب، أو الغائب، بأن يظلَّ مكتوباً في ذاكرة القارئ، قابعاً في مجاهلها، إلى أن يتاح له، إن أتيح له ذلك، إعادةُ إنتاجه ولو في شكل ردّ فعل شفويّ ما.
2. القراءة الاحترافيّة؛ وهي القراءة المركَّبة المعقّدة التي تنهض على جملة من الإجراءات التّجريبيّة والاستطلاعيّة والاِستنتاجيّة جميعاً؛ وهي، أيضاً، القراءة المنتجة التي يتولّد عنها نصّ أدبيّ مكتوب؛ وذلك لأنّ النّصّ الأوّل المقروءَ يُفضي إلى إبداع نصّ أدبيّ آخر مكتوب على القرطاس. وكان يطلق على هذه القراءة، من بعض الوجوه، مصطلح «النّقد».
3. ويتولّد النّصّ الأدبيّ المكتوب عن القراءة الإنتاجيّة بواسطة إجراء «التّأويل» الذي يتولّد عنه، هو أيضاً، بناء على ما يراه أمبرتو إيكو على الأقلّ، شكلان اِثنان من النّصّ المكتوب:
أ. تأويل النّصّ؛
ب. استعمال النّصّ.
ويقرر المؤلف في الأخير أنه« أيّاً ما يكن الشّأن، فقد جاءت كتابة أخرى تُكتب عن الكتابة الأولى: تعلّق عليها، وتناقش أفكارها، وتعالج مدى ما فيها من قبح أو جمال، أو رداءة وجَودة؛ فأطلِقَ على هذه الكتابة، التي هي في الحقيقة نتيجة حتميّة لضرْب من القراءة، مصطلح «النّقد». ولَمّا كان الذين يكتبون الكتابة الثانية، عن الكتابة الأولى -وهم إنّما يقرءون- أو النّقد، تتنّوع انتماءاتُهم الفكريّة والإِيدْيولوجيّة؛ فقد كان لا مناص من أن تتعدّد أشكال هذه الكتابة وتضطرب في مُضْطَرَبات مختلفة: كلّ مُضْطَرَب يمثـّل اتّجاهاً معيّناً، قائماً على فلسفة معيّنة، أو إدْيولوجيَا معيّنة؛ فتفرّقت الكتابات النّقديّة، تأسيساً على ذلك، طرائقَ قِدَداً؛ فكانت هذه الطّرائقُ هي ما يُطلَق عليه «المدارس -أو المذاهب- النّقديّة . وكان موضوعُ هذا الكتابِ هو هذه المدارسَ النّقديّةَ يبحث في أصولها وجذورها، ويخوض في تلاقيها وتَنائيها».
انصب الفصل الأول من الكتاب،والمعنون ب« النّقد والنّقّاد: الماهيّة والمفهوم» على رصد مفاهيم ومدلولات النقد في الثقافتين العربية والغربية،ففي الثقافة الغربية كان مفهوم النقد يلتبس بمفهوم نظرية الأدب وربما كان مفهومُ النّقد يلتبس بمفهوم نظريّة الأدب حيث كانوا يَصرِفونه، في وظيفته، إلى تعريف الشّعر، ووصْف الأدب. بل ربما كانوا سقطوا في اليأس القاتم الذي يمثـّله رُمي دي كورمون (Remy de Gourmont) في مقولته المعروفة: «لا يوجد نقدٌ أدبيّ، ولا يمكن أن يوجد، ما انعدمتِ الشِّفرة الأدبيّة».
ويذكر الدكتور عبد الملك مرتاض أن لفظ النّقد في الغرب نشأ زُهاءَ عام ثمانين وخمسِمائةٍ وألْفٍ للميلاد. ويبدو أنّ أوّل من اصطنع مصطلح «النّاقد» (Le Criti¬que) هناك، في صيغة المذكّر، صارفاً إيّاه بذلك إلى من يمارس ثقافة النّقد، أو «النقد» (La critique)، في صيغة المؤنّث، كان سكالينيي (Scaligner). وقد كان يصرف معناه إلى نحو ما يعني في التّأْثيل الإغريقيّ «فنّ الحُكْم»،وانطلاقاً من هذا المفهوم التّأثيليّ، فإنّ النّقد قام على وظيفة تُشبه الوظيفة القضائيّة لدى القاضي بحيث لا مناصَ لصاحبه من إصدار الأحكام، ومحاولة التّدقيق في الأوصاف لدى إصدار هذه الأحكام التي أهمُّ ما كانت تقوم عليه لدى قراءة الإبداع: هل هو جيّد أو رديء؟ وفيما عدا هذين الوصْفَين الاثنين، فإنّ الأوصاف الأُخرَ كلَّها، والأحكام التي تصاغ فيها، تظلّ عائمة في إطار هذين الأساسين.
وقد تطور النقد الأدبي مع تطور الثقافة النقدية في الغرب ،ولاسيما مع ظهور نظريّات الشّكلانيّة الرّوسيّة إبّان الحرب العالميّة الأولى (التي تولّد عنها في فرنسا ما يمكن أن نطلق عليه «الشّكلانيّة الجديدة» بعد منتصف القرن العشرين): حيث أشاروا إلى مفاهيم أدبية الأدب لأنّ موضوعه هو دراسة الأدب؛ واغتدى أدبيّاً أيضاً لأنّ خطابه في حدّ ذاته جزءٌ من الأدب»،وقد ـاثر الكثير من النقاد الفرنسيين بهذا المذهب،حيث يقول المءلف في هذا الصدد: « لم يبرَحوا يُصرّون على الذهاب هذا المذهب الذي مِن أوائل من روّج له في نظريّات النّقد الجديد كبيرُهم ﭘول فاليري (Paul Valéry, 1871-1945) الذي كان لا ينفكّ يردّد أنّ «الأدب موضوعه الأدب نفسُه». وإذن، فلمّا كان الأدب موضوعه الأدب، ولَمّا كان النّقد هو أيضاً الأدب؛ فإنّ كلَّ شيء يُمسي كلَّ شيء آخرَ؛ أو قل: فإنّ كلّ شيء لن يُمسيَ إلاّ الشّيءَ الآخر،ويرى أندري أكون أنّ «النّقد، هذه اللّغة التي تُساق حول اللّغة، وهذه الكتابة التي تدبَّج على الكتابة، أمست ربّما واحداً من الأشكال الأكثر أهمّيّةً لأدبنا». فكأنّ الكتابة اغتدت معادلاً للمستحيل. ولعلّ هذا المستحيل تجسّده مقولة كافكا (Franz Kafka, 1883-1924): «إنّني أكتب على غير ما أقول؛ وأقول على غير ما أفكّر؛ وأفكّر على غير ما كان يجب عليّ أن أفكّر؛ وهكذا دَوالَيْكَ إلى أعمق أعماق الظّلام».
ولعلّ مثل هذه المقولة العجيبة التي كان كتبها كافكا هي التي أوحتْ إلى موريس بلانشو (Maurice Blanchot, 1907-1998) ليقول: «إنّ كلّ كاتب، بفعل الكتابة نفسِها، مُزْدَجىً إلى أن لا يفكّر، (...) وإلى أن لا يكتب».
افتتح الدكتور عبد الملك مرتاض الفصل الثاني من الكتاب الذي عنونه ب «النّقد: والماهيّة المستحيلة» بالتساؤل ما النقد؟ وقد أثار في هذا الفصل جملة من القضايا الفكرية المتميزة التي ترتبط بفلسفة النقد،وتوقف في إجابته على هذا السؤال مع الفرق بين النقد النظري والنقد التطبيقي،حيث ذكر في إجابته النّقد النّظريّ ضروريّ لازدهار الحقل المعرفيّ لهذا الموضوع من حيث هو ذو طبيعة تأسيسيّةٍ وتأْصيليّة معاً. ولعلّه ببعض ذلك يشبه العلوم التّأسيسيّة (Sciences fon¬damentales) بالقياس إلى العلوم التّطبيقيّة (Sciences appliquées) في تجاوُر حقليْهما من وجهة، وفي تشابُه طبيعة هذين الحقلين الاِثنين من وجهة ثانية، وفي تظاهُرهما على تطوير كلّ منهما لحقل صِنوه من وجهة أخرى. إذ لولا التّأسيسُ لما كان التّطبيق. ولو لم يكن إجراء التّطبيق في العلوم بعامّة لَمَا أفضت نظريّات العلماء المجرّدة إلاّ إلى نتائجَ محدودة. فهذه الحضارة الإنسانيّة العظيمة التي ننعَم اليوم برخائها وازدهارها ليست إلاّ ثمرة من ثمرات تضافر العلوم التّأسيسيّة مع العلوم التّطبيقيّة،فهو يبحث في أصول النّظريّات، وفي جذور المعرفيّات، وفي الخلفيّات الفلسفيّة لكلّ نظريّة وكيف نشأت وتطوّرت حتّى خبَتْ جذوتُها، ثمّ كيف ازدهرت وأفَلَتْ حتّى هان شأنها؛ ويقارِن فيما بينها، ويناقش تيّاراتها المختلفة، عبر العصور المتباعدة المتلاحقة معاً، أو عبر عصر واحد من العصور. وسواء علينا أ دُرِسَتْ مثلُ هذه المسائلِ تحت عنوان «نظريّة الأدب»، أم «نظريّة الأجناس»، أم «الأدب المقارن»، أم تحت أيّ عنوان آخر مثل «نظريّة الكتابة»: فإنّ الإطار الحقيقيَّ كأنّه يظلّ هو النّقدَ العامَّ؟
على حين أنّ النّقد التّطبيقيّ إنّما يكون ثمرةً من ثمرات النّقد النّظريّ الذي يمدّه بالأصول والمعايير والإجراءات والأدوات، ويؤسّس له الأسُس المنهجيّة، ويبيّن له الخلفيّات الفلسفيّة، التي يمكن أن يتّخذ منها سبيلاً يسلُكها لدى التّأسيس لقضيّة نقديّة، أو لدى دراسة نصّ أدبيّ، أو تشريحه، أو التّعليق عليه، أو تأويله، معاً.
ولعلّ غاية النّقد في الحاليْن الاِثنتَين تظلّ هي السّعيَ إلى اِهتداءِ السّبيلِ إلى حقيقة النّصّ، بتعبير فلسفيّ، أو إلى فهمه بتعبير التّأويليّة (Herméneuti¬que) الغاداميريّة (نسبة إلى هانس غادامير)، أو إلى «تفسيره»، بمصطلح علماء التّفسير، أو إلى استكشاف علاقة الدالّ بالمدلول بتعبير اللّسانيّاتيّين (Les lin¬guistes) البِنَويّين، أو إلى الكشْف عن نظام الإشارة فيه بتعبير السِّيمَائيّين، أو إلى تقويضه، (أو «تفكيكه») بمصطلح الدَّرِيدِيِّين (نسبة إلى دريدا [ Jac¬ques Derrida,1930-2005]. فالغاية من النّقد، كما نرى، تختلف باختلاف الاتّجاهات الفنّيّة، والتّيّارات الفكريّة...
في الفصل الثالث من الكتاب تابع الدكتور عبد الملك مرتاض مناقشته لمختلف قضايا النقد الأدبي،وتحدث عن« النقد والخلفيات الفلسفية»،ومن أبرز الأسئلة التي طرحها في هذا الفصل: هل للفلسفة من «الكفاءة الأدبيّة» ما يرقَى بها إلى تحليل الظّاهرة الأدبيّة تحليلاً «أدبيّاً» حقيقيّاً بعيداً عن تمحّلات الفلسفة؟
ووفق رؤيته لهذه القضية فالذي يحمل الفلسفة الذي يحمل الفلسفة على الخوض في النّصّ الأدبيّ ويُغريها به، أنّها تزعم أنّ لها من الأدوات الإجرائيّة، ومن الإحاطة الإبستيمولوجيّة، ومن الكفاءة المنهجيّة، ومن وسائل القدرة على الفهم والتّأويل، وربّما البرهنة على هذا الفهم وتأويل الفهم أيضاً: ما ليس لِسَوائِها من حقول المعرفة الأخرى. فلمْ يزل النّقد يبحث، منذ فجر تاريخ الأدب الإنسانيّ، قبل خمسة وعشرين قرناً على الأقلّ، عن الطّرائق الْمُثلى التي يتولّج من خلالها إلى النّصّ الأدبيّ من أجل فهم مقصِديّة نصّه من وجهة، ومقصديّة مؤلّفه، والخلفيّات التي أفضت إلى كتابة ذلك النّصّ، على ذلك الشّكل بالذات، وليس على شكل آخر، من وجهة أخرى. فلقد ظلّ القاسمُ المشترك للفلاسفة النّقّاد، أو للنّقّاد الفلاسفة، هو تأسيسَ فلسفةٍ واعيَة للأدب تسعى إلى تجديد سيرة العالَم من وجهة، وإلى تنشيط الأعمال الأدبيّة على نحو يجعلها تطرح هذا العالم على بساط البحث محاوِلةً تجميل الحياة فيه في الوقت ذاته؛ وذلك من أجل ممارسة تجربة ميتافيزقيّة، أو اختيار وجوديّ، من وجهة أخرى
عالج الدكتور عبد الملك مرتاض في الفصل الرابع من الكتاب موضوع:«النقد الاجتماعي في ضوء النزعة الماركسية»،وتطرق إلى المبادئ الرئيسة التي بُني عليها النقد الاجتماعي،حيث يرى تين أن النقد يقوم على المؤثرات الثلاثة:العرق والزمان والبيئة،أما الماركسية فهي تقيم النقد على ضرورة ذوبان الفرد في المجتمع إنّ الماركسيّةَ لا ترى أنّ حياة الكاتب في حدّ ذاتها هي التي تستطيع إفادتَنا بشيء، خلافاً لنظريّة تين (H. Taine) التي كانت تركّز على ترجمة الكاتب وعهده وبيئته، وأنّها لا يمكن أن تقدّم إلينا كلّ المعلومات الضّروريّة حول إبداعه المفقود. ذلك بأنّنا إذا أردنا أن نضع النّصّ الأدبيّ موضعَه المطلوب في المركّب الاِجتماعيّ؛ فعلينا أن نؤوّلَ منه المضمون. ونتيجة لذلك، فإنّ كُلاًّ من الوسط الاِجتماعيّ الذي ينشأ فيه الإبداع، والطّبقة التي يعبّر عنها، ليسا بالضّرورة هما المكان الذي قضى فيه الكاتب أيّام صِباه، أو طرَفاً مذكوراً من حياته
وأمّا مسألة الشّرعيّة الأدبيّة، أي تمثيليّة الأدب أو عدم تمثيليّته للمجتمع الذي يكتب عنه، أو يكتب فيه، والتي أثارتها المدرسة النّقديّة الماركسيّة وأسالت من حولها كثيراً من الحبر، فخلاصة رأيها فيها أنّ كلّ إبداع يستطيع عكسَ بعض المظاهر لمرحلة تاريخيّة بعينها، بحقّ: يُعَدّ «شرعيّاً». ذلك بأنّ الإبداع المقبول والمهمّ أيضاً هو الذي «يزرع جذوره في وعي مرحلة تاريخيّة معيّنة، ويعبّر عنها بواسطة تأويل عالَم الشّخصيّات المنسجم الغنيّ». والماركسيّون لا يرفضون ذاتيّة الكتابة، ولكنّهم بمقدار ما يربطون عظمة الإبداع بها، تراهم يربطونه بمدى قدرته على التّعبير عن المجتمع، وعن صراع الطّبقات، وعن مدى عناية الطّبقات الاِجتماعيّة بتأويله والاِشتغال به.
ويدور كثيراً مصطلح «الشّرعيّة» في نوادي الماركسيّين النّقديّة؛ ولكنّها لا تنتظم لديهم في سِلْك سيكولوجيّ. إنّ كلّ عمل إبداعيّ يعكس عكساً حقيقيّاً بعض المظاهر في طور تاريخيّ، أو في الطّور التّاريخيّ العامّ الذي يتعاصر معه، يُعَدُّ من الشّرعيّة بمكان. إنّ العمل الإبداعيّ القيّم، صاحب الشّأن الكبير، يمدّ جذوره في أعماق ضمير العصر الذي ينشأ فيه، ويعبّر عنه بواسطة عالَم من الشّخصيّات: مترابطٍ مِعطاء.
ويرى الماركسيّون بأنّه بمقدار ما يكون إبداعٌ أدبيّ ما ذا شأن كبير، يَخْلُد ويُلهِم؛ فإنّما يتّضح فهمُه بواسطة تفكير الطّبقات الاِجتماعيّة المختلفة. ولكن بمقدار ما يكون مثل هذا الإبداع عظيماً يكون متميّزاً بقوّة شخصيّة مبدعه؛ إذ لا يمكن أن يعبّر عن رؤية العالم إلاّ كاتب ذو شخصيّة ذات بال، وتفرّديّة قويّة، ثرّة العطاء معا. ولكنّ العبقريّة الفذّة لا تكون في العادة، كما يلاحظ ذلك لوسيان جولدمان (Lu¬cien Goldmann) إلاّ تقدُّميّة.
وبحكم أنّ النّزعة النّقديّة لدى الماركسيّين تنهض، أساساً، على الفعل (L’action) فإنّها لا تجعل من موضوعها تقويم مضمون النّتاج الأدبيّ بوضْع العلاقات الطّبقيّة المحتومة مرجعاً فحسب؛ ولكنّها تحكم على ذلك من خلال قدرة العمل الأدبيّ على الإسهام في إعداد عمل أدبيّ آخر جديد من شأنه القدرةُ على توجيه الأنظار نحو المستقبل.
كما تحدث الدكتور عبد الملك مرتاض في هذا الفصل عن سُسْيُولوجيّة الأدب، والسُّسْيولوجيّة الأدبيّة،وقد افتتح حديثه عن هذه القضية بالإشارة إلى التساؤل الذي أطلقه جاك لييناردت، في مقالة رصينة كتبها في الموسوعة العالميّة عن: هل هناك فرْق بين سسيولوجيّة الأدب، والسّسيولوجيّة الأدبيّة، فيقرّر أنّ هناك، فعلاً، فرْقاً دقيقاً بينهما؛ ممّا يقتضي التّمييز بين هذين المفهوميْن الاِثنيْن: فسسيولوجيّة الأدب (Sociologie de la littérature) تعدّ جزءاً لا يتجزّأ من علم الاِجتماع نفسِه. وهي من أجل ذلك تجتهد في تطبيق مناهج علم الاجتماع فيما يخصّ التّوزيع، والرّواج، والجمهور (وهو موقف سيلبرمان (A. Sil¬bermann) أيضا. في حين يسعى بعض المفكّرين الآخرين (جان ديبوا J. Du¬bois) تعميم تطبيق هذه المناهج على المؤسّسات الأدبيّة، وعلى المجموعات التي تحترف الكتابة مثل الكتّاب، والأساتذة، والنّقّاد؛ وبعبارة أدقّ، تطبّق هذه المناهج -وذلك في سياق الأدب- على كلّ ما ليس نصّاً أدبيّاً في ذاته
في حين تُعدّ السّسيولوجيّة الأدبيّة (Sociolo¬gie littéraire) على أنّها مناهج لعلوم الأدب؛ كالمنهج النّقدي الذي ينحو نحو النّصّ (من دلالة الصوت إلى الدّلالة العامّة للّغة)، كما ينحو نحو معنى هذا النّصّ وتأويله. ولقد جنح هذا العلم للنّصّ الأدبيّ، متطلّعاً في توسّعه وتطوّره إلى فهْم هذا النّصّ عن طريق تسخير كلّ العلوم المساعدة مثل الظّواهر الاِجتماعيّة التي ينطلق منها في الحقيقة، ومثل البِنَى الذهنيّة، ومثل أشكال المعرفة الأخرى، منطلقاً من الأدب المقارن (من لانسون إلى إسكارﭘـي De Georges Lanson à Robert Es-carpit) إلى سسيولوجيّة «الرّؤية إلى العالم» (من دلتي إلى جولدمان:De W. Delthey à L. Goldmann). وجاءت الشّكلانيّة الرّوسية فأعنتتْ نفسها من أجل إخراج الأدب من الدّائرة المغلقة التي كان يَقبَع فيها، والتي ألجأه إليها سانت بوف (Sainte-Beuve (Charles Augustin), 1804-1869)، وتَين (Hypopolyte Taine, 1828-1893)، وبدرجة أكثر منهجيّة، وأعمق إديولوجيّة لوكاتش وجولدمان؛ وزعمت أنّ تلك الدّائرة المغلقة كان يضطرب داخلها ثلاثةُ أطراف لم يجد أيٌّ منها نفسه فيها: المؤلّف الذي كان البحث جارياً من أجل العثور عليه، والقارئ الذي كأنّه لم يكن معترفاً بوجوده أصلاً، والنّاقد الذي كان يجب أن يسلّح بثقافة أعمق عمقاً حتّى يستطيعَ أن يزعم أنّه قادرٌ على تعليم القارئ كيف يجب أن يقرأ، ويفهم ما يقرأ...
ولعلّ من منطلق تلك الشّكلانيّة المتطرّفة بدأ التّفكير، ثم الانزلاق إلى الفعل، من أجل المروق، فعلاً، من تلك الدّائرة الضّيقة التي لم نكن نجد فيها إلاّ الأفراد، وليس هؤلاء الأفراد على أساس التّفرّغ لعقلانيّة مجرّدة للأشكال الأدبيّة، ولكن من أجل تمثّل الإبداعات الأدبيّة ليس فقط على أنّها نِتاج لنشاط فرديّ للإبداع الأدبيّ، ولكن على أساس أنّها ظاهرة تندرج في التّاريخ الجماعيّ، أي في التّاريخ الاِجتماعيّ.
وعلى أنّ الماركسيّة جاءت إلى منهج تين الذي كان ينهض على عدّ الإبداع الأدبيّ مجرّد نِتاج لوسط اجتماعيّ (Produit d’un milieu)، أو انعكاس مباشر للواقع الاِجتماعيّ: فأعنتَتْ نفسها في تصحيحه، وإنقاذه من المثاليّة، أو قل الوضعانيّة، التي كان يضطرب فيها؛ فصَفَّتْها وصحّحتها، أو زعمت ذلك للنّاس على الأقل، في تحليلها لهذه المسألة؛ وذلك في ضوء تحليل تاريخ المجتمعات، والعلاقات الجدليّة بين البِنى السّفليّة، والبنى الفوقيّة. وزاد هذه المسألةَ تعميقاً وبلورة -وخصوصاً فيما يعود إلى فكرة «رؤية العالم»- الفيلسوف الهونغاريّ جورجي لوكاتش في كتاباته عن النّقد الرّوائيّ الذي وَقَفه خصوصاً على بالزاك والواقعيّة الفرنسيّة. وكأنّ لوسيان جولدمان لم يأتِ شيئاً غيرَ السّيرِ على هدْيه، والمشْي على آثاره قَصصاً؛ إذِ اسْتكشف في آثار باسكال، وراسين النّظرة التّراجيديّة نفسَها إلى العالم، وهي التي كان توقّف لوكاتش لديها.
إنّ الشّكل الجديد للنّقد الاِجتماعيّ يُمَوْقِع تدخّلَه بين علم اجتماع الخلْق، وعلم اجتماع القراءة: إنّ علم الاِجتماع يُعْنَى، فعلاً، بإدماج إسهامات النّقد النّصّانيّ ( La critique textuelle) الذي تُرفده اللّسانيّات بجهازها اللّغويّ من وجهة، والسعي، ليس فقط، إلى مُساءلة الوضع الاِجتماعيّ للنّصّ فحسب، ولكن الوضع الاجتماعيّ بالقياس إلى المجتمع. وكأنّ هذا النّقد يدعو، على نحو أو على آخر، إلى قراءة جديدة للرّواية، وإلى تأويلٍ ألطفَ وأكثرَ جدليّةً للعَلاقات بين العوالم الرّوائيّة، والواقع الاِجتماعيّ.
والمسألة كلّها تمثُل، بالقياس إلى النّقد الاِجتماعيّ، في تصوّرنا الخاصّ على الأقلّ، في البحث عن منهجيّة صارمة وكاملة بها يمكن فهمُ النّصّ الأدبيّ ليس من حيث لغته وشكله فحسْبُ؛ ولكن من حيث الأطرافُ الفاعلة فيه، والتّاريخ المهيمن عليه، والمحيط الذي يَظرفه بطابَع خاصّ. ثمّ لمّا زادت الإديولوجيا التي ينهض عليها هذا النّقد تحكّماً فيه، التمس الطّوائلَ التي جاءت بها الماركسيّة فعمد إلى الاِنغماس في مسألة الصّراع الطّبقيّ بين الأغنياء والفقراء، وأمعن في هذا التّيه حتّى نسِيَ نفسه، وانحرف عن وضعه الأصليّ الذي وضع نفسَه فيه؛ وهو قراءة النّصّ الأدبيّ في ضوء اللّعبة الجماليّة التي من خلالها تتكشّف الخلفيات الأخرى؛ فترتسم الصّورة المُثْلى لهذا النّصّ بحيث يغتدي مفهوماً أكثر لدى عامّة القرّاء خصوصاً...
والحقّ أنّ كلّ مدرسة نقديّة تجتهد في أن ترسم لنفسها صورة ما عن الأدب؛ فلمَ، إذن، لا ينهض النّقد الاِجتماعيّ، هو أيضاً، ببعض ذلك؟ وما ذا عسى أن يمنعه من التّورّط في مجالٍ يبدو عنه، من حيث مادّته الأولى وهي اللّغة، بعيداً على نحو ما، أو على نحو كبير؟...
وأيّاً ما يكن الشّأن، فإنّ المدرسة الاِجتماعيّة لم تزد النّقد الأدبيّ إلاّ إغناء؛ وذلك بظهور المدارس النّقديّة الأخراةِ التي حين ثارت على اجتماعيّة الأدب استطاعت أن تُثْمرَ كتاباتٍ أدبيّةً رصينةً ومفيدة ما كانت لتكون، لو لم تكن المدرسة النّقديّة الاِجتماعيّة التي يمثّلها بامتياز في مرحلتها الأولى، أساساً، تين وسانت بوف، ويمثلها في مرحلتها الأخيرة، المتبلورة والنّاضجة، لوكاتش وجولدمان...
ضم الفصل الخامس من الكتاب دراسة موسعة عن:«النقد والتحليل النفسي»،وقد اشتملت دراسة الدكتور مرتاض على مجموعة من التحاليل الدقيقة والرؤى المتميزة،ومن أبرز القضايا التي ناقشها المؤلف في هذا الفصل علاقة التحليل النفسي بالنقد الجديد،حيث أكد في رصده لهذه العلاقة على جملة من الوقائع الموضوعية:
1- إنّ كُلاًّ من النّقد الجديد، والنّقد القائم على ، يصطنع اللّغة أداةً في التّوصّل إلى النّتائج، والكشف عن الحقائق. لكنّ الغاية تختلف من نقد إلى آخر. فإذا كان نقدُ التّحليل النفسي يتّخذ من لغة الإبداع مجرّد وسيلةٍ من أجل التّوصّل إلى استخراج المكبوتات والهواجس المترسّبة في أعماق نفْس المعالَج، أي اتّخاذ اللّغة وسيلة للمعرفة: معرفةِ ذاتِ الإنسان الباطنة؛ فإنّ النّقد الجديد يتّخذ من لغة الإبداع وسيلةً وغايةً في نفسِها للكشف عما يريد أن تقوله لغة النّصّ الأدبيّ.
2. لكنّ النّقد الجديد، كما سبقت الإشارة إلى ذلك، يختلف مع نقد التّحليل النفسي في أنّ الأوّل لا يعدّ اللّغة حاملة للحقيقة، ولا للمعرفة، ولا لشيء من المعاني نتيجة لذلك؛ في حين أنّ نزعة التّحليل النفسي تعتقد أنّ اللّغة ليست حاملة للمعاني فحسب؛ ولكن يمكن من خلالها التّوصّل إلى حقيقة الإنسان في أعماقه؛ وما دام هذا التّوصّل إلى معرفة نفس الإنسان، بل إلى معرفة أعماقه؛ لم يكن إلاّ عن طريق اللّغة التي يستعملها المعالَج في حواره اللاّواعي؛ فإنّ هذه اللّغة –وإن لم يعلن عن ذلك أصحاب التّحلفسيّ إعلاناً- تغتدي ذاتَ وظيفة تُفضي إلى المعرفة.
3. إنّ نقد التّحليل النفسي يركّز كلّ أبحاثه على الكاتب الذي كتب اللّغة، أي على الإنسان بتعبير آخر، من أجل معرفة أسرار نفسه من خلال اللّغة التي يهذِي بها وحدَها، بما يَهذي بها عبر لاوعْيِه على كلّ حال؛ فكأنّ هذا اللاّوعي المزعوم الذي يفترضون وجوده ، ثمّ يُقيمون عليه علاج المرْضَى (وكأنّ كلّ عباد اللّه بالقياس إلى هؤلاء مَرْضَى، ومنهم الأدباءُ والكتّاب الذين يلتمسون لهم ألف علّةٍ من خلال اللّغة التي يصطنعون فيما يكتبون): هو الوسيلةُ الْمُثلى لاسترجاع الوعي؛ فاللّغة مرتبطة به، معبّرة عنه، دالّة عليه، بل مفجّرةٌ إيّاه؛ فهي مفتاح المعرفة، وهي دليل الحقيقة المنشودة، في حين أنّ النّقد الجديد يرفض انتمائيّةَ الإبداع إلى مبدعه على الصّورة التّقليديّة التي كان يفكّر بها تين (Hippolyte Taine, 1828-1893) حين أسّس نظريّته القائمة على العِرْق، والوسط، والزّمن. فاللّغة لدى المحلّلين النّفسانيّين وسيلة لمعرفة الإنسان... وأمّا اللّغة لدى النّقّاد الجُدُد فهي وسيلة لرفْض الإنسان والتّاريخ والمجتمع جميعاً. فاللّغة بالقياس إلى هؤلاء هي الحقيقة، ولا شيءَ من الحقيقة يجب أن يُلْتَمَسَ خارجها.
4. يؤمن أصحابُ نزعة التّحليل النفسي أشدّ الإيمان بمعنويّة اللّغة حتّى حين تستعمل في حالٍ من اللاّوعي، وفي الهذيان المحض (وإن كانوا هم يستعملون في ظاهر الأمر الدّوالّ، كما يستعملها النّقّاد الجُدد، لكنّ الأوائل يربطون الدّوالّ بالمدلولات حتماً)؛ على حين أنّ أصحاب النّقد الجديد، وبخاصّةٍ البِنَويُّونَ، لا يرَون أيّ معنىً تحمله اللّغة فهي محضُ دوالّ؛ حتّى إنّ ستيفان مالارمي (Stéphane Mallarmé, 1842-1898)، كان قرّر منذ أواخر القرنِ التّاسعَ عشرَ:«أنّ الشّعر لا يُكتب بالأفكار، ولكنْ بالألفاظ».
5. تقوم نزعة التّحليل النفسي على المرور إلى معرفة «نفسيّة» الكاتب من خلال لغته، و من خلال دراسة كلّ حياته الماضية، وسيرته الذاتيّة بعناية فائقة. بل إنّ الدّراسات التّجريبيّة الأولى التي نهض بها فرويد، وأوطو، وصاش في مطلع القرن العشرين عن كتّاب عالميّين أمثال فلوبير، وراسين، كانت تتّخذ لها من سِيَرِهم الذاتيّة أسُساً لاستنتاجاتها، وحقلاً لتحليلاتها؛ وربّما مفاتيح للأسئلة التي تُلقَى على المعالَج. فإن كان المعالَجُ من الميّتين (وذلك على أساس أنّ نزعة التّحليل النفسي لا تكاد تتناول كاتباً إلاّ من أجل الكشف عن «عِلله» الباطنة) عمدوا إلى دراسة لغته وتحليلها، في ضوء علاقاته مع الآخرين، أي، بعبارة أخرى، في ضوء سيرته الذاتيّة، للانتهاء من خلالها إلى النّتائج التي تُثمِرها.
على حين أنّ النّقد الجديد يرفض رفضاً يكاد يكون مطلقاً المرورَ إلى تحليل لغة النّصّ عن طريق مؤلّف النّصّ، وهو الذي يرفضونه جملةً وتفصيلاً؛ وأنّه ليس هو الكاتب الحقيقيّ الذي يكتب النّصّ؛ وإنّما هناك مؤلّف آخر يقوم فيه، أو يتجلّى عبره –ويسمّونه في شيء من المغالطة البادية: «المؤلّف الضّمنيّ»- هو الذي يكتبه. وما ذلك إلاّ لرفضهم المجتمع والتّاريخ والإنسان والأديان.
في الفصل السادس من الكتاب ركز المؤلف على«علاقة النقد باللغة واللسانيات»،وقد أشار في رصده لهذه العلاقة إلى أن اللغة تعتبر أداة ضرورية وهي اللّغة التي هي أداة ضروريّة للتّعبير بالكتابة، والأدب الذي هو نِتاج خياليّ يتّخذ من اللّغة تُكَأَةً للتّعبير عن خلجات النّفس وما يصطرع في أعماقها من العواطف الجيّاشة، والإحساسات الرّهيفة؛ ثم الأسلوب الذي هو المظهر الجماليّ الذي يمتدّ إلى اللّغة في إفرادها، وإلى لغة الكتابة في تركيبها، ليتولاّهما بالصقْل والتّصنيع، والزّينة والتّنميق، والتّفريد والتّخصيص: بمقدار ما يوجد بينها من تداخل متشابك متين طوراً، ووَاهٍ متراخٍ طوراً آخر. لكنّ التّوالج بين العناصر الثلاثة والتّواثق هما الأولى بالاعتبار، وهما الأجدر بالاِستنتاج. غير أنّ هذه العناصر الثلاثة ليست شيئاً إذا لم يُضَف إليها عنصرٌ رابع؛ وهو المتحكّم والفاعل، وهو الكاتب الأديب. واللّغة مادّة على ما فيها من حياة نابضة، هي في الوقت نفسه، ومن كثير من المناحي، مادّةٌ ميتة كامنة في الذاكرة إن شئت، وقابعة في بطون المعاجم إن شئت، وجاثمة بين أسطار المجلّدات إن شئت أيضا؛ وإنّما الذي يمنحها حركة وحياة ونبضاً، ويحملها على النشاط الدّلاليّ هو ذلك العنصر الرّابع الذي يُدْعى، في معجم النّقد، المؤلِّفَ الذي قد يشاركه في بلورة دلالة اللّغة، والتّحسّس بجمالها، طرَف خامس يُدعى القارئَ...
على حين أنّ الأسلوب بمثابة صورة عَموديّة الشّكل، وقالَبٍ تعبيريّ يُجمل المظهر الجماليّ لعطاء اللّغة منفردةَ الألفاظ. فالأسلوب في جماليّته وتناسُقِه وتفرّده إنّما هو ثمرة من ثمرات تعاطي اللّغة وازْدِيَانِها، وتفاعُلِها واعْتِمالها، وما يقع بين ألفاظها من مُلاعبةٍ ومشاغبة معاً، في نظام نشاطِها الطّبيعيّ الذي يمكن تشبيهُهُ بحركة الصّبيّ العشوائيّة التي لا تلبث أن تغتديَ مفهومة، بل ربّما ذات دلالة بعيدة...
واللّغة والأسلوب معاً يتضافر كلٌّ منهما مع صِنْوه: فأمّا أحدُهما فبحكم مادّيّتِه، وما فيه من قدرة عجيبة على التّبليغ؛ وأمّا أحدُهما الآخرُ فبحكم طبيعة تركيبه، وما فيه من طاقة جماليّة بديعة لا تنفَدُ؛ وذلك على نحو يسمح بتحويل كتابة الكاتب الأديب التي هي في أصلها أشتات من الألفاظ المتطايرة إلى بناء بديع الجمال: هو اللّغة الأدبيّة التي تستميز بمظهرها النّظاميِّ الشّديدِ التّعقيدِ، المشتبكِ العناصر. على حين أنّا نجد الأسلوب، كما يزعم رولان بارط (Ro¬land Barthes, 1915-1980)، هو الضّرورة التي تربط مزاج الكاتب بلغته
ناقش الدكتور عبد الملك مرتاض في هذا الفصل إشكالية الكتابة الأدبيّة بين اللّغة واللّسان،وأكد في مناقشته لهذه القضية الشائكة على أن كلّ أدب محكوم عليه بأن ينضويَ تحت لواء لغة ما. فاللّغة (من حيث هي نظامٌ صوتيّ ذو إشارات وعلامات مصطلَحٌ عليها فيما بين مجموعة من النّاس في زمان معيّن، وحيز معين) هي التي، وذلك بحكم طبيعتها الأداتيّة التّبليغيّة، تحتوي على ما يمكن أن نصطلح عليه في اللّغة العربيّة مقابلاً للمفهوم الغربيّ (Langage littéraire) «اللّغة الأدبيّة».
وإذن، فلا بدّ من الاِستظهار بالتّاريخ الذي يمكن أن يحدّد لنا، بدقّة ما، العَلاقاتِ القائمةَ بين اللّغة الأدبيّة، ولغة أدب ما (Langue d’une littéra¬ture)؛ أو، إن شئت، بتعبير لسانيّاتيّ تقنيّ، بين اللّغة واللّسان. واللّغة واللّسان مفهومان مختلفان منذ قريب من قرنين من الزّمان. فاللّغة الأدبيّة كأنّها المعجم الفنّيّ الذي يصطنعه كاتب من الكتّاب، أو يردّده في كتاباته كلغة الحريريّ في مقاماته فيعرف بها، وتعرف به. ومثل هذه اللّغة هي التي تحدّد طبيعة التّفرّد الذي يتفرّد بها كلّ أديب عملاق. وأمّا اللّسان فهو مجموعة القواعد النّحويّة والصّرفيّة، والألفاظ المعجميّةِ الأوّليّةِ الدّلالةِ، أو ذات الدّلالة العامّة التي يغترف منها جميع الأدباء والكتّاب. اللّغة الأدبيّة هي الخصوصيّة التي يتفرّد بها الأديب؛ في حين أنّ اللّسان يمثّل الرّصيد، أو المخزون العامّ لكلّ الذين يستعملون لغة ذلك اللّسان. ويكون اللّسان، في مألوف العادة، أداةً للتّعبير مشتركةً ضمن محيط جغرافيّ. وقد يَسْتميز هذا اللّسان، أثناء ذلك، بأنّه كائن اجتماعيّ يتطوّر إذا تطوّر متحدّثوه، وينحطّ إذا انحطوا هم أيضاً: اجتماعيّاً وحضاريّاً وتكنولوجيّاً؛ من أجل ذلك لا يخلو اتّصافُه ببعض العِرْقيّة الدّالّة على الأصل، والوطنيّة الدّالّة على الاِعتزاز.
إنّ عواملَ كثيرةً من العوامل المتشابكة هي التي تكون علّةً في تكوّن الألسنة البشريّة، عبر الأزمنة والأمكنة. ويستميز كلّ منها بخصائصَ صوتيّةٍ مستقلٍّ بعضُها عن بعض. والدّلالة والصّوت والتّركيب في أيّ لسان بشريّ هي التي تمثّل نظامه، وتشكّل قواعده. فكأنّ اللّسان (La langue)، من هذه الوجهة، يتّسم نظامه بالكمّيّة. وقد يكون اللّسان قابلاً للوقوع تحت تأثير، أو فعْلَيِ الزّمانيّة والآنيّة جميعاً. فاللّسان يتطوّر في الزّمانيّة المتعاقبة المتواصلة، في سلسلة مترابطة الحلقات؛ لكنّ هذه السّلسلةَ المترابطةَ الحلقاتِ ليست إلاّ انعكاساً أميناً للتّطوّرات الدّاخليّة التي تعتور اللّسان في زمن معيّن، وفي مكان معيّن... إنّ اللّسان بقواعده وتراكيبه ونظامه الصّوتيّ والدّلاليّ ذو طبيعة جمعانيّة.
على حين أنّ اللّغة الأدبيّة (Le lan¬gage) يتّسم نظامها، على عكس اللّسان، بالنّوعيّة من وجهة، وبقِصَر الأزمنة التي تحكم نظامَها الدّاخليّ من وجهة أخرى. فهذه اللّغة الأدبيّة المتّسمة بالخصوصيّة والتّفرّد هي التي تتيح لشخص ما، أو قل على الأصحّ لأديب ما، أن يعبّر عن هذه الخصوصيّة اللّغويّة مستعملاً طائفة من الألفاظ والتّراكيب التي تنتمي إلى النّظام اللّسانيّ العامّ. إنّ اللّغة الأدبيّة تنبع من طبيعة النّتاج الأدبيّ نفسِه الذي تجود به قريحةُ أديبٍ من الأدباء؛ فكأنّها تجسّد النّظام الذاتيّ الخالصَ الذي يؤسّسه الأديب في كتابته؛ فيتميّز بهذه الذاتيّة، أو الحميميّة التي تمتدّ إلى الدّلالة والأسلوب جميعاً، ويغتدي متميّزاً عن سَوائِه في هذه اللّغة؛ وذلك على الرّغم من أنّه ينهل من معين اللّسان العامّ الذي ينهل منه أدباء آخرون أيضاً.
وإذا كانت اللّغة الأدبيّة ممّا قد يتشابه ويتقارب، فهي في الوقت نفسه ممّا يتفرّد ويتمايَز. فهذه اللّغة الأدبيّة هي التي تَمِيزُ كاتباً من آخر؛ فإذا نحن نقول: هذا أسلوب يشبه أسلوب الحريريّ، وكأنّ هذا الكلام لأبي عثمان عمرو بن بحر الجاحظ، أو كأنّ هذا النّصّ من إبداع طه حسين، وهلمّ جرّاً. وإذن، فلا يجوز أن نجدنَا أمام كلاميْن ذَوَيْ صفةٍ أدبيّة واحدة (Avec deux langa¬ges identiques). وإذن، فإنّ اللّغة الأدبيّة هي هذا الكَلامُ الماثل في التّفرّدِ باختيار شكل من اللّغة دون سَوائِه، ثم ذلك المتجسّد من طريق اختيار طريقة تركيبها في جُمل هي التي تميّز أحدَنا عن الآخرين وتجعله لا يُقارَن بسَوائه؛ أو يقارن به ولكن دون ذوبان خصوصيّته، أو فقدان تفرّده، أو فقدان حدّ منهما على الأقلّ، من بين جميع الذين يكتبون أو يتحدّثون، داخل لغة واحدة.
وكان صمويل بكيت (Samuel Bec¬kett) يرى في تأسيس علاقة اللّغة بالإنسان، أنّ هذا «الإنسان هو الكائن الذي يتحدّث ويعتقد أنّه يمارس سلطانه على الأشياء لدى تسميتها. على حين هو لا يفعل، في الحقيقة، شيئاً غير تدمير نفسه وتدمير العالم في الوقت ذاته. إنّ الألفاظ التي يلفِظها هي بمثابة سيلان دمه، وذهاب حياته».
ولقد نعلم أنّ من العسير بمكان العثورَ على شخصين اِثنين في العالم، داخل لغة واحدة، يتحدّثان بالصّوت نفسه الذي يتحدّث به الآخر، والطّريقة نفسها التي يصطنعها الآخر في نطْق الألفاظ، وإخراج الحروف، وتشكيل النّبر. ويجب أن لا يقال إلاّ نحو ذلك في الكتابة، وتشكيل اللّغة، وبناء الأسلوب...
في الفصل السابع من الكتاب الذي خُصص للحديث عن«النقد البنيوي والتمرد على القيم»توقف الدكتور عبد الملك مرتاض مع الكثير من الأفكار و الرؤى التي قُدمت من قبل متزعمي النقد البنيوي،ووصفها بأنها مدرسة فكريّة تقوم على «مجموعة من النّظريّات التي تُؤْثِر، في العلوم الاِجتماعيّة والإنسانيّة، دراسةَ البِنْياتِ وتحليلَها». ولقد عظم شأنها في الأعوام السّتّين من القرن العشرين. ولعلّ أكبر الأعمال البِنَويّة في المجال النّقدي هي تلك التي كتبها رولان بارط وميشال فوكو. وتعدّ البِنَويّة قطيعة مع التّقاليد الموروثة عن الفيلسوف الألمانيّ كانْط. وأهمّ ما تقوم عليه البِنَويّة من الأسس الكبرى لفلسفتها أنّها تتعامل مع اللّغة والخطاب وترفض الإنسان
وقد أوضح الدكتور مرتاض منظور الباحث الأنثروبولوجيّ كلود ليفي-سطروس (Claude Lévi-Strauss) الذي يذهب إلى أنّ «البِنَويّة في اجتهادها تشكّل درجاتٍ من العلوم الدّقيقة لتطبيقها على علوم الإنسان». في حينِ يزعم مؤرّخو البِنَويّة أنّ هذه المدرسة الثوريّة لم تأتِ من عدم؛ وإنّما كان لها خلفيّات كبرى: فلسفيّة وتاريخيّة؛ «فليست البِنَويّة تمثلاً جديداً للإنسان (...). وإنّها تُؤْثِرُ الأنظمة المغلقة على التّوقّع الذي رفضته في العلوم الإنسانيّة. كما أنّ البِنَويّة ليست بصدد تقديم تعليمات للمجتمع المصنَّع؛ بل هي تقدّم تقويماً للفكر المتوحّش؛ إنّها الضّمير السّيّئ، بالمفهوم الرّوسويّ (نسبةً إلى روسو [ Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778]) للإنسان في المجتمعات المتطوّرة. وإنّها لا تسعى إلى تعويض التّاريخ بالأبديّة، ولا التّغيير بالكائن».
كما لخص المؤلف الأسس الرئيسة التي تقوم عليها البنيوية،ومن أبرزها:
النّزُوع إلى الشّكلانيّة
كثيراً ما يتحدّث النّقّاد المعاصرون عن المدرسة، أو حتّى عن المدارس، الشّكلانيّة في الأدب؛ منطلقين في ذلك من عهد ميلادِ الحركة النّقديّة الشّكليّة الرّوسيّة خلال الحرب العالميّة الأولى. غير أنّ الحركة الشّكليّة، أو «الشّكلانيّة» (Forma¬lisme) تعود، من حيث هي نزعة فكريّة إلى ما قبل ذلك؛ وإلى عهد كانْط (Kant) خصوصاً؛ حيث ربّما صُنِّفت فلسفتُه، في بعض منازعها، على أنّها شكليّة؛ وذلك من حيث هي «نظام ميتافيزيقيّ تخضع التّجربة بحسَبِه لشروط عالميّة مسبقة». والشّكلانيّة، من حيث هي تطلُّعٌ إلى التّعلّق الْمُفرط بالأشكال والشّكليّات، شكلٌ قديم من أشكال التّفكير في الكتابات الإنسانيّة؛ ولا نعتقد أنّها تعود إلى عهد كانْط، وأقلّ من ذلك إلى عهد الشّكلانيّين الرّوس. ولقد كان النّقد العربيّ القديم كثيراً ما يتحدّث عن «ديباجة البحتريّ» التي لم تكن، في رأينا، إلاّ شكلاً جديداً للكتابة التي تنهض على جماليّة النّسج اللّفظيّ قبل كلّ شيء... فكأنّ أصل الفكرة جاء من هذا السّلوك الذهنيّ، ثم انتقل من بعد ذلك إلى السّلوك الخياليّ.
وحين جاءت البِنويّة لم تأْتِ شيئاً غيرَ التّعلّق الْمُفْرط بنزعة الأشكال؛ فعدّت الكتابة شكلاً من أشكال التّعبير قبل كلّ شيء؛ في حين أنّ اللّغة، في تمثُّلها، هي أيضا لا تعدو كونَها شكلاً للتّعبير أو أداته؛ وهي لا تحمل أيّ معنًى، والمدلولُ عبرها مندمج في الدّالّ. ومن أجل ذلك رفضت مضمون اللّغة، ومن ثمّ مضمون الكتابة وعدّتها مجرّد شكلٍ.
2. رفض التّاريخ
قامت النّزعة الاِجتماعيّة التي كان روّج لها المفكّر الفرنسيّ هـيـﭙوليت تَين (Hyppo¬lyte Tain

أُضيفت في: 9 سبتمبر (أيلول) 2018 الموافق 28 ذو الحجة 1439
منذ: 16 أيام, 21 ساعات, 49 دقائق, 38 ثانية
0

التعليقات

142493
  • بنك مصر
أراء وكتاب
كشف النقاب عن مصاير الموجوداتكشف النقاب عن مصاير الموجوداتابراهيم امين مؤمن2018-09-24 16:04:36
أهلاً ومرحباً مدرستيأهلاً ومرحباً مدرستيرفعت يونان عزيز 2018-09-24 12:49:58
الغذاء والطاقةالغذاء والطاقةد.مازن سلمان حمود2018-09-22 22:46:21
الحرية لرجا اغباريةالحرية لرجا اغباريةشاكر فريد حسن 2018-09-22 07:17:52
مشكلة كل سنةمشكلة كل سنة ياسمين مجدي عبده2018-09-17 14:11:54
قضية الحسين، هي التي أنقذت البصرةقضية الحسين، هي التي أنقذت البصرةحيدر حسين سويري2018-09-16 23:10:36
وجوهوجوه ياسمين مجدي عبده2018-09-15 19:54:16
نظرة لتطوير الجهاز الإدارى للدولة المصريةنظرة لتطوير الجهاز الإدارى للدولة المصريةزكريا فايز الخويسكي2018-09-15 16:17:30
سوق الخضار .. للكبار فقط ؟!سوق الخضار .. للكبار فقط ؟!أحمد محمود سلام2018-09-15 13:46:44
نَرمِيننَرمِينحيدر حسين سويري2018-09-13 19:52:47
إبداعات
أمي وردة الجنانأمي وردة الجنانطاهر مصطفى2018-09-24 15:19:53
ستبقى الساطع الشامخستبقى الساطع الشامخمصطفى محمد غريب2018-09-23 18:57:31
كؤوس الهواءكؤوس الهواءمحمود خطاب2018-09-23 06:35:13
أحمدأحمدعلي عمر خالد 2018-09-22 10:11:51
بنت قلبيبنت قلبيمحمد مبارز2018-09-20 13:35:32
إلتئام الجراحإلتئام الجراحعلي عمر خالد 2018-09-19 05:26:36
فِلِسْطِينُ..الْحَبِيبَةْ (عَوْدَةُ..الْأَمْجَادْ)فِلِسْطِينُ..الْحَبِيبَةْ (عَوْدَةُ..الْأَمْجَادْ) محسن عبد المعطي محمد عبد ربه 2018-09-18 07:22:53
وجع قلبوجع قلبعلي عمر خالد 2018-09-17 12:35:53
تأنيب الضميرتأنيب الضميرعلي عمر خالد 2018-09-17 12:33:56
مساحة حرة
ضربات القدر 55ضربات القدر 55حنفى أبو السعود 2018-09-24 04:12:04
العقل والذاتالعقل والذاتاشرف محمود حسن2018-09-23 18:55:51
أغلى من الياقوتأغلى من الياقوت ياسمين مجدي عبده2018-09-22 14:50:56
باحث من كلية الآداب بجامعة عنابة يبين جهود  سفير الثقافة الـجزائرية...محمد حسين طلبيباحث من كلية الآداب بجامعة عنابة يبين جهود سفير...الدكتور محمد سيف الإسلام بوفلاقة 2018-09-22 06:58:56
ضربات القدر 54ضربات القدر 54حنفى أبو السعود 2018-09-22 06:12:39
ضربات القدر 53ضربات القدر 53حنفى أبو السعود 2018-09-18 22:48:03
في الجنة مع الطيبينفي الجنة مع الطيبينهالة محمد2018-09-17 00:46:19
ضربات القدر 52ضربات القدر 52حنفى أبو السعود 2018-09-16 20:05:01
حكايات و بنعيشهاحكايات و بنعيشهاسامح فكري رتيب2018-09-16 14:06:24
لماذا لا تفهمنيلماذا لا تفهمنيعبد الوهاب اسماعيل2018-09-14 23:35:03
  • مصر للطيران
html slider by WOWSlider.com v8.0
بنك التعمير والإسكان
البنك الأهلى
الأكثر قراءة
شباب مصر على تويتر